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刘瑜的博客 [编辑]

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1、智者不锐,慧者不傲,谋者不露,强者不暴。2、身做好事,言说好话,心存好念。3、大悲无泪,大悟无言,大喜无声,大爱无言。4、君子相交,随方就圆,无处不自在。5、示弱而不逞强,示拙而不逞能。6、忍人之所不能忍,方能为人之所不能为。

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【转载】陆维钊 《书法述要》  

2012-12-15 15:56:00|  分类: 【书法绘画】 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自墨香斋主《陆维钊 《书法述要》》
 


他论书亦时有独见之明。赵孟頫字,有人斥之平稳,讥为流媚,他认为赵字固然有其短处,但用笔精熟、气韵生动、平淡天然是其长处,他人极不易到。学者若能避短就长,得益甚大。自言晚年越觉其好,越想学。又如论米黼书法云:“米海岳书,跌宕多变,超迈拔俗,出入二王法度,后世罕有匹者。人谓米字不可学,学者易入魔障,余则曰:非不可学,学之不易也;入魔障乃学者之病,非米海岳只病也。”

遗憾的是,陆维钊晚年的一些精辟见解因无专人记录,难以汇集成册,今后还有待搜录。这次将他的一份讲课提纲作为本书附录,由其学生、现中国美术学院教授章祖安整理。

由于本书成稿较早,与陆维钊晚年的观点相较,难免有差异和不足之处。尽管如此,它却是我们研究这位具有独创精神的著名书画家的第一手资料。通过本书,不仅可以了解陆维钊早期的主要书学观点,还能得到走向成功之路的启示,因此它是广大书法爱好者,特别是青年一代的有益参考书。

为了纪念这位杰出的艺术大师,为广大书法艺术爱好者提供简捷、精辟而又权威的书法艺术读本,浙江古籍出版社早在1985年7月编印出版了本书。为了适应新时代读者的阅读需要,浙江古籍出版社在原版本的基础上,对本书进行重新排版,并由陈墨同志将原书的几乎所有书法艺术图版按原帖进行更换,而且还新增了作者的20幅书法艺术作品,不仅丰富了本书的内容,也使图面更趋美观,增强了可读性。

浙江古籍出版社
一、书法概论

中国文字,因其各个单体自身之笔划,错综复杂,而单体与单体间之距离配搭,又变化綦多,所以在实用上,务求其妥帖匀整、调和自然,因而就产生了书法的研究。又因所用的工具不是硬性的钢笔,而是软性的毛笔(如狼毫、羊毫、鸡毫、鼠毫等),弹性既富,书写时用力的轻重、用笔的正侧、墨色的浓淡、蘸墨的多少,以及前后相联的气势、左右欹正的姿态,均足以促成种种不同的体式、不同的风格;研媸由是而生,流别由是而著,此由书法在我国之不仅以妥帖、匀整、调和为满足,而在艺术上有特殊之发展也。

惟其如此,故中国书法,其结构若无错综俯仰,即无姿态;其笔顺若无先后往复,即无气势;其布局若无行列疏密,即无组织;其运笔若无正侧险易,即无变化;其笔毛若无弹性、轻软,即无肥瘦;其使墨若无浓淡、苦润,即无神采;其形貌若无骨骼血肉,则无生气。循是以推,不一而足。试将此工具易为钢笔,此组合易为字母,欲求其不失美术上之特性,恐不易得。例如西欧、埃及石刻,固也有浑厚如古籀的,东邻日本的假名,固也有飞动如狂草的,然只能偶尔欣赏其一行二行,过此便觉单调乏味。这原因便由于此。

书法之美术性既如上述,但其内容意义,则在于表达思想情感的文字,故学习书法,首先要求有实用的价值。

其次,进而要求可以满足美术的需要。所谓美术的书法,正如我人对其他艺术品一样,可以用以下几种形容词来表达我对它品鉴的感觉,如:

沉雄 豪劲 清丽 和婉
端庄 厚重 倜傥 俊拔
浑穆 苍古 高逸 幽雅
等。而欣赏的人,对名家作品,正如与英雄(沉雄、豪劲)、美人(清丽、和婉)、君子(端庄、厚重)、才士(倜傥、俊拔)、野老(浑穆、苍古)、隐者(高逸、幽雅)相对,无形中受其熏陶,感情为所渗透,人格为所感染,心绪为所改变,嗜好为之提高,渐渐将一般人娱乐上之低级趣味转移至于高级。这便是学书法的价值。

不特此也,研究书法必注意安和、妥帖、雅驯、整洁。以此推之,由明窗净几,笔砚精良,而布置园亭,整理居室,以至于绘画之构图,作文之剪裁,其理可通也。研究书法,又必注意书写之无讹、始终之不懈。无讹,乃心细之征;不懈,见忍耐之力。而况谨厚之人,字多端庄;轻率之流,书多潦草。以此推之,则治事觇人,其理可悟也。进而时时观摩名碑法帖、名人墨迹,对古今书家必发生“心仪其人”之感。而书家之传于后者,类多人格高尚,学问深湛,文辞华美;非此者,其修养之不足,必不易于寿世。若因此而受其影响,仰前修之休烈,发思古之幽情,默化潜移,则又其收获之一也。

不特此也,当我人学习书法(音乐、绘画、雕塑亦然),专心一致,略不旁骛,则其心中必无种种私利杂念厕于其间,陷入于忧患得失计较,不能自拔。我人在此繁忙工作之余,濡毫吮墨,临摹一二,此时之手脑只在于点划方寸之间,紧张之心绪为之松弛,疲劳之精神借以调节。若每日有一小时之练习,即有一小时之恬静。只有紧张而无恬静,只有疲劳而无宁息,势必有害健康。西人休息与工作并重,谓休息后工作,效力可以大增。此则信笔挥毫,不必求其成为名家,成为美术品,而为调节生活、宁静精神计,又其功用之一也。

不特此也,美术有动的与静的二类:动的如音乐,静的如绘画,而书法则属于静的之一种。动的音乐,其好处固能使人心神感发,但每易过度,喜则乐而忘返,放心不能收;哀则情绪紧张,颓放不能制。故我国理论,以乐而不淫、哀而不伤为难能可贵之境界。而人之自制力有限,于是歌舞之欣赏,每随之而生不良之副作用,或且成为罪恶之渊薮,其为害不可不防。至于绘画,因系静的艺术品,较少此种流弊,然犹不及书法之绝不会发生不良之副作用。此就娱乐言,有利而无弊,又其可取者一也。
不特此也,研究甲骨、钟鼎,涉及古文字学范围,始而分析指事象形、形声会意之部居,中而沟通古今通假、转变之法则,终而补苴许氏《说文》一系相承之旧说,有裨六书,有补古训,此其一。周、秦、汉、唐,铭文碑板,撰者每属通人,体制每兼众有,文辞典则,书法华赡。习其字,必诵其文,循流溯源,可为文学史之参考;低徊吟诵,又可代个体文之欣赏,此其二。而史料丰赡,人物辅聚,自典章制度、国计民生,以至社会风土、人情族望,每可补订史书,此其三。斯则又由学书而导吾人于问学之途,以兴起探求学问的兴趣,又其作用之一也。

故学习书法,平常以为仅是艺术上之事,而实则除美观以外,尚有种种之作用。此作用能引导人对修养有帮助,对学问有长进,对觇事有悟人。

我惟以此论书,故对于杨雄所说的“书,心画也”(《法言·问神篇》)一语,认为最足以表示书法之精义。此处之“画”字,也可作“描绘”解,则书法即是心理的描绘,也即是以线条表示心理状态的一种心理测验法。故醉时之书,眉飞色舞;喜时之书,光风霁月;怒时之书,剑拔弩张;悲时之书,神沮气丧;以及年壮年老,男性女性,病时平时,皆可觇其梗概。盖心脑之力量,指挥筋肉;筋肉之力量,聚于手指;指头之力量,指挥笔杆;笔杆动而笔尖随之。由是而就果溯因,推想其平日之训练,下笔前之姿势,书写前之情绪,书写时之环境,谓不能得其心理,我不信也。

由是而推想古今名家,下笔转侧横直、钩挑点捺时之取势表情、徐疾轻重,谓不能示人之心理,我不信也。故临摹之范本,如为墨迹,必易于碑板;如为清晰之碑板,必易于剥蚀之碑板:即由推想窥测易不易之程度,此三者有不同耳。

我惟如此论书,故以为学书者成就高下,除前所述之学问修养外,其初步条件有二:其一属于心灵的,要看其人想象力之高下;如对模糊剥落之碑板,不能窥测其用笔结构者,其想象力弱,其学习成就必有限。其二属于肌肉的,要看其人手指上神经之灵敏不灵敏;如心欲如此,而手指动作不能恰如其分,则其神经迟钝,其学习成就也必受限制。此即所谓不能得之心而应之手也。而况不得心,不能见古人之精神,更何能将所见之名迹揣摩之,而为之重行表现于纸上?故不得于心者,根本不能学书;得于心而不应手者,往往大致粗似,不能达到丝丝入扣的地步。平常书家不能语其根由,往往或曰“此人性不相近”,或曰“此人天资低劣”。实则无甚神秘,即在其中有如此物质关系而已。

以上为书法认识上之理论。以下再述书法练习上之条件,即所谓运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等等。
二、书法练习的有关条件

古人学书所注意之运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等事,应如何有助于初学?曰:
(一)执笔之前,须先选笔。选笔,我绝不主张专用羊毫。因毫有软硬,字有刚柔。篆隶柔中见刚,宜用羊毫;行书刚中见柔,宜用狼毫;正楷也刚也柔,用羊、用狼、用兼,惧无不可。此其大致也,但也不必拘泥,尽有善为变化者。篆隶须用羊毫,其原因为:羊毫软,伸缩性大,吸墨多,转笔处不致生硬无情(北齐隶书,即病生硬)。行草之须用狼毫(有时也可用兼毫),其原因为:狼毫硬,指挥容易;行草笔不滞留,软笔不易松动飞舞。至于真书,则迟速适中,转侧方而不圆;可缓可速,提顿露而不泥。故可视所书之体,可用羊毫,可用狼毫,也可用兼毫;狼毫虽硬,正有若干碑板非硬笔不适耳(兼毫也有各种比例,所以适应性更大)。以软硬为调剂,而选笔之能事毕矣(主硬笔者,每以宋以前书家惧用硬笔为言,其失为专主羊毫者同一偏见)。

(二)选笔既定,次言执笔。执笔之法,古传“拨镫”,就各说推测,当为“笔管着中指、食指之尖,与大指相对撑住笔管,再将名指爪肉相接处贴笔管,小指贴名指”;似即为吾人今日通行之执笔方法,初无神秘传授之可言。所欲注意者,即执笔勿过高,过高则重心不稳,也勿过紧,紧则转动勿灵。中楷以上,必须悬腕。腕不悬而着纸,则移动必不便,而写打字便成障碍了。至于“龙眼”“凤眼”等等,也属无谓。我以为,执笔而能注意指实掌虚,五指如前所云云,其他可随个人已成之习惯,只要非有大荒谬,如斜放纸张、伏案施笔等弊,大致都可以就其所便。
既知执笔,当习运笔。当另为一文,以详究竟。

(三)再言用墨,也须先行选墨。墨自清季洋烟输入以来,墨嗣每以之代本烟制墨,而其色泽逊本烟远甚,以不堪用者一。凝墨之胶,有轻重之不同,重胶色浊黏笔,此不堪用者二。新墨火气太甚,过陈又胶散色泥(可以重行用胶凝之),此不堪用者三。除此之外,其他皆可用。至乾嘉以来,带青光紫光之墨,在今日则为上选矣。
若平时练习,则也可暂用墨汁。

至于磨墨之法,则不必贪懒,不可性急,不可宿夜。急则有粒如细沙;宿夜则上薄下厚,形成沉淀,色不新鲜。我主张绝对不用宿墨。
篆、隶、楷三者,宜浓墨;行书可浓可淡,也可带枯。除行书外,惧应将墨吸饱,使从纸面透入纸背,至纸背全黑而后止。写成以后,看背面有否全透,可以自测用力之如何。若纸背全黑,精神易于焕发(凡屏联堂幅裱后之更见神采者,即由墨色衬托得更明显之故)。此如染锦,若不渍透,则黑丝中尚有白缕,必须再渍(字不能再描),方见色泽。色泽好的,如纯黑之猫。畏寒煨灶,则毛色焦枯,黯而无光;若不煨灶,则黑如丝绒,精光四射。苏东坡谓“湛湛如小儿目睛”,即指此耳。

行草有用焦墨淡墨,能见笔尖来往转动之痕迹,其妙处则又在纯黑之外矣。

(四)纸有吸墨、不吸墨、半吸墨三种。不吸墨者,如有光、道林、云母、熟矾、蜡笺、金笺是也。好处能显墨色,能增光润;不好处滑笔太甚,不易苍老。吸墨者如元书、毛边、六吉、生宣是也。好处在墨透纸心,色久不变,写时吸笔,易见苍趣;不好处较难运笔,不易掌握运笔之速度。兼有两者之长的,则为煮硾笺,纸面光滑,纸质吸墨,故余最喜用之。半吸墨者,大都自己加工,各有经验,但用之于画多;用之于书,有时并不见佳。

平时练习,应选吸墨,如元书之类。吸墨多,则墨可全透纸心,使之底面纯黑,精神饱满,墨彩焕发。古人所谓“力透纸背”“笔酣墨饱”,当即指此也。唯以其易于吸墨,故笔头着纸,稍有涩感,初学之人不易将笔指挥,不能得心应手,须要习之稍久,摸出纸之性格,熟能生巧,可以打破此一困难,再写不吸墨之纸,便觉从心所欲了。

(五)次述临摹。摹者,以透明之纸覆于范本之上而影写之谓;临者,对范本拟其用笔、结构、神情而仿写之谓。初学宜摩,以熟笔势;稍进宜临,以便脱样;最后宜背。背者,将贴看熟,不对贴而自写,就如背书,而一切仍须合乎原贴之谓。三者循序而进,初学之能事毕矣。我辈作书,应求从临摹而渐入蜕化,以达到最后之创造。然登高自卑,非经临摹阶段不能创造;临摹对于范本,最要在取其意,兼得其形,撷其精,酌存取貌,庶可自成一家,不为古人所囿。

而字之间架与墨之光润,则也必特加注意。盖墨之光润如人之精神,精神饱满,则容光焕发(见前述)。而字之间架,则如人之骨相,务须长短相称,骨肉调匀,左右整齐,前后舒泰;反之,若头大身细,肩歪背曲,手断脚跷,即不致如病人扶床,支撑失据,也必如醉人坐立,不翻自倒,聚跛癃残疾于一堂,能不令人对之作呕?
至于古人之笔法、风格,韵味,每可于碑帖、墨迹见之,千变万化,颇涉微妙,惟有从范本临摹,才能助学者自以意会,默探冥求,不烦缕举而胜于缕举实多。此艺术恒有之境界,学者所不可不知也。或者以为碑帖损蚀,不易如墨迹之能审辨,此仅为初学言之。如已有基础,则在此模糊之处,正有发挥想象之余地。想象力强者,不但于模糊不生障碍,且可因之而以自己之理解凝成新的有创造性的风格,则此模糊反成优点。正如薄雾笼睛,楼台山水,可由种种现象而使艺术家为之起无穷之幻觉。此则临摹之最高境界,所谓由古人出,进成自己之推陈出新也。

(六)六体的大别,通常有真、草、隶、篆四种。就某结体、用笔、神态言,也确乎有不同之处,虽书法名家,未必能兼擅其四。所以欲求范本,必须于此四者中求之,而能长其二三,极不易得,故首宜专精其一。真即正楷,字体方正,习之最难。草与行书,可合并讨论。隶与八分,则同一规律,可视同一类。篆则包括甲骨、钟鼎、籀篆等。本文志便初学,又非历史性质,故不重流派正变之叙述,如颜鲁公之出于汉隶,赵孟頫之出于二王等等。

在上述四节中,皆有客观标准可言,惟此节选碑则不如此。往日青年习字,教师每以欧书为介;嗣后风气改变,又每以颜、柳为介。此借非善于指导者。盖字体多端,好尚各异。甲所喜者,乙未必喜;甲所宜者,乙未必宜。应各从学者之所好,而不必指定欧阳询、颜鲁公、赵孟頫为其心仪之对象,强人以性之所不近。故最理想之指导,莫若令学者各就其个性,而先写几页心中所欲写之样张,然后就其用笔,揣摩其心理(书法原可视为个人心理状态之表现于线条上的一种描绘),而选择其相适合之碑帖,使之临摹,则不但习者心中与之相契,成效上也必能事半而功倍,即所谓因材施教是也。

执是以推,故我于选碑之后,即将各家分类详述。希望学者各就一己之所喜,择一临摹,而不欲为硬性之规定。但选择之初,心志未坚,试写不足,每易见异思迁,则又须容许为几次之改选。此正如选择配偶,未必能一见即定也。
三、四种书体

学书的初步条件,既已略述如上,今再进而论四体的学习(“四体”这名词,今已不甚适当,但在分类上为方便计,似仍可沿用之)。

正楷(真书)乃隶书转变而来,相传王次仲所作。汉魏人之擅长真书者,遗迹难寻,而论者每以钟繇为真书之祖,以繇尚有遗贴流传至今耳。繇字元常,魏颖川人,师刘德昇、曹喜、蔡邕,《书断》称其“艺过于师,青出于蓝”。今世所传繇书《贺捷表》《宣示表》《荐季直表》《丙舍贴》《还示贴》《力命贴》《白骑贴》,当系后人摹本。

若以〈宣示表〉而论,确可为真书之模范,与王羲之〈乐毅论〉、王献之〈洛神赋〉互相辉映。惜此期真书不见大品,故世每以之为小楷范本,而欲习较大之字,不得不求之六朝碑志了。

六朝书法,用笔质重,结体舒展,章法变化错综,其中最受称道的为〈石门铭〉,次为〈云峰山〉〈大基山〉诸诗刻。〈石门铭〉,王远所书,“飞逸奇浑,分行疏宕,翩翩欲仙,源出〈石门铭〉〈孔宙〉”。远不以书名,而超逸可爱,似不食人间烟火,无怪后世之一致推誉如此。〈云峰山诗刻〉,郑道昭书;康有为称其“体高气逸,密致通理,如仙人啸树,海客泛槎,令人想象无尽”。其次为〈瘗鹤铭〉书者莫定;〈郑文公碑〉,包世臣以为,也出郑道昭之手。此五者皆圆笔中锋;而〈石门铭〉〈云峰山诗刻〉〈大基山诗刻〉〈瘗鹤铭〉以结体布行,不受拘束,尤多变化;〈郑文公碑〉则因字多行密,略受牵制。他若〈天监井栏〉〈刁遵墓志〉皆此一派,极宜榜书;〈泰山金刚经〉则由此而变,用笔如参篆意,当尤见高古了。

近于〈石门铭〉而用笔方圆兼能的,当推〈爨龙颜碑〉,在云南,其高华朴茂超于中土诸碑之上。岂遐方书家不受中土拘墟所致耶(中土〈刘怀民墓志〉极与相似)?其次为〈嵩高灵庙碑〉,用笔较方,碑阴尤胜,似由〈吴九真太守谷朗碑〉蜕化而来,惜今碑之中部全蚀损。〈谷朗〉未经剜损之本不易得,字含隶意,故〈灵庙〉也有隶意。至〈爨宝子〉则更方峻,终不及〈爨龙颜〉之意味深长,也不及〈灵庙〉之气息浑厚。故我以为,与其学〈爨宝子〉,尚不如学〈南石窟寺〉〈程哲碑〉,属此派而整齐。
近于〈爨龙颜〉而结体无其跌宕,用笔兼取仄势渐入整齐一路、易于摹写者,则有〈张猛龙〉〈贾思伯〉二碑。贾碑发现甚早,迄今剥蚀已甚。《张猛龙》兼有碑阴,碑阴书法圆浑,碑额书法险峻,故人皆知而习之。若论魏书正宗,当以此为第一。昔人以为,唐之虞、禇、欧三家惧其支流;虽未必尽然,而其开后来无数法门,则确可又用笔、结体窥其线索。故我于习魏书者,每令取潜心于此,盖《石门铭》《爨龙颜》惧臻化境,非天纵之资兼以学力,易滋画虎不成之讥,不若学《张猛龙》只有规矩可循也。同于张、贾一派,有《李璧墓志》;用笔更重,刻划更甚者,则有《始平公》《孙秋生》《杨大眼》《薛法绍》《鞠彦云》诸造像,则已近于《吊比干墓文》矣。然除《始平公》外,每有刻工不慎,频见败笔之处,学者须以意得之可耳。
较《张猛龙》用笔更侧而纯以姿态取胜者,当推《根法师碑》《始兴王萧憺碑》及《司马景和妻墓志》。《司马景和妻》,字最小;《根法师》字最大,然也不过寸半。但善用其法,虽榜书也不难(如郑孝胥),而《李超墓志》即由此出。以上四类,《石门铭》用笔最圆,《爨龙颜》次之,《张猛龙》兼侧,《根法师》最侧。侧则有资,易学,而易滋流弊;圆则无迹,难学,而不见其功。非谓六朝之书尽此种种,但其荦荦大者略具于是,而尚须附述者则有二点:

(一)六朝人碑之常见而平正稳妥者,尚有〈李仲璇〉〈敬显{单人旁加“隽”字}〉《高贞碑》〈高庆碑〉〈晖福寺〉〈凝禅寺三级浮图〉等一派,皆整饬可临,流弊也少。我之所以斤斤于防弊者,盖有感于李瑞清、陶濬宣以来之恶习染人太深,伧野过甚。正如赵之谦、吴昌硕之画,易为浅学所借口耳(李、陶早年原也致力甚深)。

(二)六朝人简札之书,今可于敦煌所出“写经”见之,皆秀劲而带扁形,此可以〈张黑女志〉为其代表。与〈黑女志〉相似者,北魏元氏墓志中之〈元钦〉,有其姿媚,无其挺拔(元氏墓志,世颇有伪品羼人)。此外,〈洪宝造像〉〈洪演造像〉则尤为小品中翘楚。习小楷不宜取〈石门铭〉,以下诸品则〈司马景和妻墓志〉〈张黑女志〉〈洪演造像〉三种,斯其选耳。
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